撰文
conserva
声音
声音之于安哲罗普洛斯，是一种独特的存在。在安哲的影像里，声音不止有优劣之分，还有深浅之分。尽管安哲的电影台词极少，但声音却对整个影像的运动以及故事的发展起着关键性的作用。很多人会拒绝进入安哲的造境，理由是镜头太缓慢、形式感太强、故事太闷。但对于另外一些观影者来说，进入安哲的影像却是一件很容易的事情。是什么导致了大家如此迥异的观感？为什么同样一部影片，观者有时会被深深地吸引，有时却会被生硬地隔离在影像之外？
或许，正是声音在一定程度上造成了这种隔离。除了人声对白和背景音乐之外，安哲的电影中还有一个平时容易被忽视的重要元素——自然音响。虽然我们生活在一个被各种各样的声音所包围的世界里，但很多时候我们对此并无知觉，当我们观看默片或者某些处理掉自然声的有声电影时，我们其实面对的是某种“超现实”的现实影像。
安哲的电影中有很多这样的自然声：划船的水声、踩在地上的脚步声、村里的犬吠羊叫马鸣声、人群的喧嚷声、轮船的汽笛声、火车呼啸而过时巨大的轰鸣声、风声、雨声、涛声等等。这些声音与片中的音乐糅合在一起，有一种很特别的感染力。特别是当你凝视安哲的镜头时，你会感觉到这些都是故事的一部分，甚至沉默本身也是一种声音。就像《鹳鸟踟蹰》里马斯楚安尼说的一句话：
“有时，为了能够听到雨声背后的音乐，大家都要沉默着，什么也不说……”
这种沉默是诡异而适宜的，比如《雾中风景》伍拉在卡车中被强奸的一幕，《鹳鸟踟蹰》里横隔两岸的沉默婚礼，都是沉默镜头的范例。安哲曾在采访中提到：“在今天的电影中，被称作是死亡时刻——沉默和静止——的东西已经过时了。这种未定义的时间在一个行动和另一个行动之间的作用已经消失了。对于我，沉默甚至能以音乐形式发生作用，并不通过剪辑或僵硬的镜头来建构，但却存在于镜头内部。”
被河流隔绝的沉默婚礼
在《哭泣的草原》中，正是存在着这样一种“喧嚣的静寂”。当阿莱克斯走进“音乐家的巢穴”，乐手们用音乐向他发出邀请时，我们会感到动容；当乐队领导人尼可斯在街上独自拉起小提琴，然后说“我们输了”的时候，我们会感到格外悲伤；当穿着婚纱的艾琳妮和那些男人们在海边起舞时，背景中响起并不存在的歌声，我们会觉得这是合理的；当尼可斯走到旅馆外的黑夜里大喊“我们有音乐，有酒，我们的歌声不会被风吹散”的时候，我们会感受到某种叫做伟大的东西……
影片后来，阿莱克斯和艾琳妮撩开一片又一片的白色布幔，发现乐手们在白布的遮掩下渐次演奏他创作的歌曲，镜头随着风中摇曳的布幔左右摇移，仿佛醉酒一般，当他们聚在海边的那一刻，是一幕很动人的场景。固然这些布幔有着白色恐怖的政治寓意，但它们是美的，充满了一种在寂静与绝望中寻觅希望的努力。在影片里，主人公阿莱克斯的手风琴曲出现了三次，却并不使人觉得重复，而是在循环的变奏中，使人感受到某种精神的内省。在杰夫·戴尔爵士乐之书《然而，很美》中，有这样一个片段，用来形容这种声音很恰切：
——充满受伤和痛苦，最后她说。然而……然而……——然而什么？——然而……很美。就像亲吻眼泪。她说着笑了，觉得这句话听上去很傻。抽泣着，微笑着，躺在枕头上，她说：——我耳朵里全是眼泪。
可惜的是，在很多场合里，现场放映的音响会不适宜地放大电影音量，甚至使人产生刺耳的感觉。如此，高调的自然声不但没有使得沉默的力量得以发挥，也阻碍了影片中的音乐充分展现它们的内蕴，最终遮蔽了音乐本身。
除此之外，色彩也对安哲的影像有着重要的影响。明亮是与安哲的影像美学相背离的。当亮色与高音贝结合在一起时，安哲的慢镜头所传达出的意蕴就被大大削减了。换句话说，安哲的电影是属于暗色系的，是属于低音贝的沉默景观。
影像
安哲的电影里没有太阳。
他总是选择希腊北部阴冷的天气开拍，影片中总是充满了风雪雨雾和大海等意象，用安哲自己的话来说，他无法避开它们，这是他设计自己内心世界景色的方法。这些水汽氤氲的事物不仅打湿了人物的心境，也模糊了真实与虚幻的界限。因此有人说，要给安哲罗普洛斯的作品下定义，只消把安德烈·布勒东的名言倒置即可——在他的作品中，真实的总是渐渐趋向变成虚幻想象的事物。
我们经常无法辨别安哲作品中的界限，真实与想象、记忆与现实，它们彼此的距离也许只有一个长镜头。或许，这些在他眼中并没有本质的区别，我们存在于世界之中，世界也存在于我们的意识里。在每个人的内心图景里，现实只是一片倒影而已。
现实是一片又一片的倒影，所以安哲喜欢用镜子和窗户来调度人物之间的关系。比如影片伊始，难民们凄苦的命运就通过水面的镜像呈现在了我们面前。比如刚生完孩子的艾琳妮与阿莱克斯的第一次相见就是通过门与窗户来实现的，他们此生不能相守的悲剧也折射在了这段虚幻的对视中。
《哭泣的草原》中艾琳妮与阿莱克斯的隔窗对望
在安哲的大多数影片里，尽管雾气弥漫、沉郁寡言，但多少都是透着些希望的，像《鹳鸟踟蹰》里的电话线，《雾中风景》里的那棵树，以及总是在安哲影像里作为背景穿梭其中的“穿黄雨衣的人”，他们总是移动着，有时骑车，有时匆匆走过，如同迅疾易逝的时间之流。但这些都是太阳的变体，是灯，是烛火，是希望。
令人折服的是安哲独特的时空转换方式。他通常不需要任何剪辑，只用一个镜头去实现时间的大幅转换。在《永恒和一日》里，诗人打开阳台门，就走到了自己的回忆之中。在《哭泣的草原》里，艾琳妮望向山头，就走入了双胞胎的过去里。在《尤利西斯的凝视》里，摄像机先左移，再右移，最后再左移，只一个长镜头就扫过了40年的时光。这些长镜头像是有着自己的呼吸与生命的细胞，在缓慢的摇移与深深的凝视中构建起独特的镜内蒙太奇。
《尤利西斯的凝视》中横跨40年的长镜头
长镜头是个令人着迷却又危险的选择，尤其是极度缓慢的长镜头，搞不好会给人带来沉闷的观感，观众若是没有做好准备很容易一觉睡去。但安哲的“慢”并非刻意为之，也并非是叙事力的匮乏。每一刻停顿都是自然的选择而非逻辑的选择，是心理时间的绵延而非物理时间的叙事。
在诸种长镜头中，火车是很重要的一个意象。有时候，火车是作为一种隔绝物出现的，有时候，火车变成了过渡的标志，有时候，火车又变成了社会图景的载体，《鹳鸟踟蹰》和《哭泣的草原》里的流动车厢就是如此。当镜头平移而过时，观众的眼睛和画面之间形成了某种共时性，你会停下来，静静观看这一长镜头的完成。在持久的凝视下，一种比真实还真实的东西产生了。
说起来，安哲之所以走上导演之路，和喜爱长镜头的戈达尔以及安东尼奥尼也有着密切的关系。安哲在雅典大学学习法律的时候，法国新浪潮运动正在兴起，当他看完戈达尔的《筋疲力尽》后，就被戈达尔深深吸引住了，他说这是第一部真正令他感动、印象深刻的电影，此后便再也没有经历过类似的震撼感觉，于是他选择了投身电影。后来到法国高等电影学院求学时，他又迷上了安东尼奥尼，每天必看一部他的电影，甚至有时只有20分钟也要看上一会儿才过瘾。他说，他被安东尼奥尼那比预期稍长一些的长镜头攫住了呼吸。
凝视
必须承认，安哲罗普洛斯的电影并不是每一部都那么吸引人，而且看完安哲几乎所有的电影后，你会发现，安哲的眼睛始终停留在同一片风景里。那里有凄风苦雨、有浓雾遍野、有冰天雪地、有碎裂的诗、有连续不断的缓慢发生着的悲剧。
安哲喜欢在影像中插入诗歌，《永恒和一日》就是一部诗歌散文的镜头式爆发，虽然这种爆发如此缓慢、如此寂静。在他看来，诗歌和电影是天然的伴侣，诗歌是湿润的露水，让严酷的现实温和起来，变得可以忍受，它让影像有了深度，将你带向他处。在那里，所有的事物都可以显得更加迷人。
信也是诗的一种形式，无论《永恒和一日》还是《哭泣的草原》，时间都附着在了信上，借由一段段诗一般的絮语，我们的目光也拥有了时间向度。但时间是什么？安哲说：我宁愿用巴门尼德的话来为这个名词下个定义：它根本就不存在。
所以，时间在安哲的影像中是以诗的形式存在的。他的影像给我的感觉是，他在用一种内在的方式在镜头里写作。其实，写作才是安哲拍电影的起点，他一开始是写诗和短篇小说的，在他眼中，写作行为才是游戏中最具统治性的原则。因此安哲的电影其实与文字的亲缘度更高，而且在很大程度上剔除了叙事性，而我们需要用凝视的方式完成这一观看行为。就像帕拉杰诺夫的诗电影《石榴的颜色》，完全剔除了表演性，我们看到的更像是一场奇异的画展。
帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》
影像流动的图案——这是安哲对自己在电影中呈现历史方式的描述，也和安哲所在的宗教环境有一定关系。在希腊，绝大多数人是东正教信徒。安哲在东正教传统中长大，其影像风格自然深受拜占庭东正教图像文化的影响。在拜占庭人眼中，人类的形象看起来就跟他们壁画中的人物一样，大多表现为二维图像的平面形式；拜占庭艺术不重视刻画人物的行动和情节的戏剧性，画中人物没有鲜明的个体性，他们像是教堂中被指派了位置的人员，以某种近似于宗教体系的结构排列着。
所以他的电影中总是充满了隐喻和典故，充满了仪式感，希腊神话与圣经故事总是作为牵引人物命运的线索隐现其中。比如阿莱克斯和艾琳妮回乡时，看到父亲的羊以一种令人惊骇的方式被整齐地吊死在大树上；比如大洪水来临时，逃难的人们和船只、背后的房屋、大水形成一种类似于宗教壁画般的排列效果。尤其是阿莱克斯和艾琳妮为父亲送葬那一幕，充满了神秘的天启和肃穆的宗教感，人们都以一种严谨的方式排列成一帧帧近似于静止的画面。在这种因严谨排列而造成的宗教氛围中，人物往往散发出一种神秘的力量。
《哭泣的草原》中的葬礼
这种力量是一种冷静的邀请。就像东正教教堂允许信徒们自由进出一样，安哲的影像也从不强迫，只是静静期待着观者走进去。在东正教教堂里，当一个人缓缓走过，长久观看着壁画时，他和壁画间的关系是延绵不绝的。他静默而长久地凝视，渐渐从画中得到某种精神体验，某种内心的触动悄然生发。安哲的长镜头也是如此，尽管它们有的长达十几分钟，但当我们凝视着影像时，心中的某种感觉开始慢慢涌动、散开，时而清晰时而模糊，这种感觉的变化依靠的并不是叙事，而是影像与心灵间的相互作用。
就像安哲自己所说：“对于我来讲，通过摄像机的跟踪移动，空间像手风琴一样舒展开来。在镜头和被摄物的亲近里，空间扩张，又收缩。镜头连续不断的流动带来一种难以置信的灵活性，就像流淌不息的河水一样。”
正是在这种凝视以及如手风琴一样开阖的时空里，声音才发挥了更大的效力，它给予空间以节奏，同时又形成影像之外的另一层意义。就像一幅并未终结于画框内的画作，某种意味溢出画框，向外延伸而去。
作者
conserva
编辑
风小杨；宫子
校对
薛京宁