（温普林，年王小鲁/摄）
王小鲁/文
纪录片《大地震》一直是中国独立纪录片界的传说，它拍摄的消息曾在年的《中国美术报》上发布，但后来逐渐淡出人们的视野，至今人们对其存在与否以及存在的方式不明就里。温普林导演虽然热衷于纪录拍摄，从年就开始了独立拍摄行为，但成片者不多，所以我们很难在后来的电影节展或纪录片学术活动上见到温普林和它的作品，《大地震》更是逐渐从人们的注意力中隐遁。
事实上，从独立拍摄行为尚未普遍的上世纪80年代，到独立拍摄逐渐兴盛的90年代，温普林对于中国大地上的事物，曾有宏伟和广阔的记录，从北京到西藏，从前卫艺术界到藏区信仰，但如果不能成片，则无法在影展或者其他媒介上被人看到。但它们存在着，为很多领域留下了珍贵的影像，而且这些影像有的在后来的前卫艺术展中亮相，也有的被一些眼光深远的大学档案馆所收藏。所以最近在笔者完成的一篇学术论文中指出，我们对于中国独立纪录运动的描述，不应该仅仅着眼于作品和成片，也应该对于中国广泛存在的独立纪录行为加以描述和研究。
年笔者曾与温普林以及他同为纪录片导演的太太臧红花在一次论坛上相遇，当时谈到《大地震》，我们希望之后约见详谈，但一直未见面。有一次笔者与纪录片导演郝智强聊天，得知他原来是《大地震》的副导演，从他这里得到很多关于本片的信息。最近笔者去了温普林在北京远郊、燕山脚下的家中，重新聊起了这部纪录片。
温普林很明确的说，《大地震》从未完成，而他也希望这部影片成为一个传说而不是事实。“这部纪录片的存在已成为江湖中的传说。做不做它，已经不重要了。”本片其实在年的4月出过一个粗剪版，但后来没有再继续进行。所以温失去了创作出中国第一部独立纪录片的机会。
今天我们只能想象这部影片成片的样子，其实通过温普林的讲述，我们可以推测出一个大概面貌。这部影片其实记录了温和他的艺术家朋友们在上世纪80年代所见证的各种行为艺术。而且他还在年的10月在长城上举行了著名的大型行为艺术《包扎长城》，为其纪录片作品寻找素材，制造高潮。唐朝、徐冰等当时著名的前卫人物几乎全部在场。所以说温普林绝不仅仅是八十年代的一个纪录者和旁观者，他也是那个时代气氛的营造者。
温曾在八十年代有过短暂的在北京第二外国语大学（以下简称“二外”）当大学教师的经历，后来他辞职。多年后他的学生遇到他，称他为“船长”。这典故来自《死亡诗社》，电影中的老师是一个启蒙者。
本次访谈是由现场对话和之后的电话交流组成，它还原了《大地震》创作的前后，也交代了当时的社会背景，可以嗅到八十年代年轻人的青春气息。在今天梳理这一切，令人感慨不已，也让我获得了关于历史研究和电影研究的诸多启发。
访谈
一
王：我们就是从您当年拍《大地震》开始聊起吧。这部纪录片是从什么时候开始拍摄的？
温：正式拍是、年，但筹备从年就开始了。但是影像里面，最早涵盖的是年下半年拍摄的素材。一开始拍很简单，我带着一帮哥们搞实验戏剧嘛，就是好玩，拍自己创作的过程，但是后来一旦召集了八大艺术院校的学生了，号称中国大学生艺术团了，这个时候就觉得应该留下点影像了。其实就是一个好汉又带了一个好汉来，一会儿凑了一帮子，我们得干票大的吧？当时肯定没有水泊梁山替天行道的想法，但是很像曹保正一会儿遇到阮小二，一会儿遇到阮小七，一会儿把八大院校都凑齐了。之前年我曾在央美成立了一个中美剧社，但现在八大艺术院校，中央美院、舞蹈学院、中央音乐学院等都凑齐了。
王：这个八大院校组成的中国大学生艺术团是怎么回事？当时为什么能够由您来整合呢？
温：因为我当时和我前妻郑子茹在排戏，搞实验戏剧，后来我们不知深浅，成立了一个企图组织化的“中国大学生艺术团”，也没人批准，但名号打出去了，而且还排了戏，公演了。我那时上课时常感到无聊，当时央美附近有一个东风市场，后来叫东安市场，北门有一个角落是卖旧书的，我们美院的学生最爱在那里买书，当时买了一本旧书，陀思妥耶夫斯基的《舅舅的梦》，觉得这戏荒诞，好玩儿，有点超现实的魔幻的想象力，就瞎玩儿，几个学校凑一起排练了一部戏，年1月8号首演。我们去跟好几个剧院谈，有个工人剧场，在虎坊桥，国家甲级剧场，他们同意了。我们在那里首演，同时“中国大学生艺术团”宣告成立。
就在这个前后，年下半年，那时候我们留了一些兄弟们的影像。这个戏排完了以后，林兆华找我去人艺合导一个布莱希特的戏，实验性也很强，《二战中的帅克》，帅克是一战中的人物，布莱希特喜欢乱搞，把人物弄到二战，写了小人物在乱世下的生存机智。这是为了参加布莱希特戏剧节，当时是选场，不是整场——这个也录下来了，这是年。
然后年的中国首届莎士比亚戏剧节，在中央戏剧学院，中戏院长徐晓钟做主席。那时候我们都认识，他对我影响很大，我看过他的《培尔?金特》，很酷，一个精神病院，疯子乱闹，应该是姜文那一届演的。但我们美院更自由，玩儿得更酷，徐晓钟也看过我的戏，对我很鼓励，之后他邀请我们接着玩儿。我年去二外当老师了，设了一个艺术欣赏的选修课，忽悠那帮学生跟着我玩儿戏剧，我们就弄了一个英文版的《雅典的泰门》，在这个戏剧节正式上演了，是在中戏剧场里演的，还卖票呢，还挣钱了。
那时候全民学英语，中央台有一个栏目叫《星期日英语》，有一个英国回来的优雅女士彭文兰主持节目，听说我们用英语演戏，就用转播车给我们拍了整场的戏，三台机器切换，很奢侈。她还到后台采访演员，我的演员英语都很厉害，直接用英语对答。关于戏剧的影像就到年。年我做了一个个人艺术展——温普林艺术展，展出了我的绘画、摄影、戏剧，现场还有摇滚演出、霹雳舞，这个全程也有录像。这是一个综合性的展览。
王：这个展览，跟现在影像装置有点类似吧？
温：是影像装置。但那时候还没有这个概念。那时候摄影我已经开始玩拼贴，不满足于纪实摄影，把照片乱铰，重拼。来了特别多的人，这些也整个录下来了。年之前，围绕着我做的戏剧以及周边的这帮哥们，各个大学一起玩的录像，存了很多。我忽然发现，我周围的朋友，每个人都能做自己的事，每个人都做得很酷，年下半年的时候，北大要举办艺术节，我们假装“大学生艺术团”和他们联办，瞎忽悠，把《雅典的泰门》在北大演了一场，演完了，道具和颜料那些东西都堆在北大没拉走。那场戏的舞美设计是盛奇，他就用这些大布条子当材料，开始在北大第一次登台亮相，叫“行动—观念21”。
那时候不叫行为艺术，为什么我最后叫“中国行动”？我跟盛奇聊过，就是action比performance更有力量，所以选择了行动而非行为。盛奇他们的观念21行动小组在北大做了后，并没停止，这些舞美道具成了他们行为表演的材料了。他们不停地在做，在观象台、圆明园，做了很多。我觉得非常有意思。其他还有一些很好的朋友，都在做自己的事情。舞蹈学院的张明伟，当时要筹拍一个现代舞剧，就叫“大地震”，当时瞿小松给他写的音乐，这个一下子把我激活了，我们正处于一个前所未有的文化震荡的时刻。
我在做戏剧的时候，张明伟直接到后台来找我，那时候有一个特点，大家不用相互认识，就是乱找。张明伟找我，是因为年看过我的演出。他到中央戏剧学院的后台直接喊：“谁是温普林？”。一聊都是沈阳人，开始喝大酒、吹牛，当时我就觉得再只拍自己干的事儿就没意思了，应该把镜头对准我身边的这些人，对准各种各样的创作。
你想这么多东西我可以拍的，一下子视野就打开了，我就想做一个纪录片，全景式地记录这些艺术家和文化界的震荡，名字就叫《大地震》。
王：你们有意识拍摄纪录片《大地震》的这个想法是在哪一年？
温：主要的拍摄是在年，拍摄的想法应该是年决定的。我记得那时我非常落寞，年做了画展，突然无聊了，空虚没事儿干。听张明伟说要做一个舞剧叫大地震，我的心顿时一动，就问他什么时候做，他说唐山大地震12年祭的时候演出，12周年，那肯定是88年要上演，但是他有一个筹拍的时间，他说他清明节要去唐山调查和祭奠，那时我突然起意，就跟蒋樾说，干脆我们跟他去一趟，就去拍了。那天特别奇妙，飘着大雪，密度不大，颗粒很大，他去给唐山地震纪念碑献花圈，纪念碑前面空荡荡，什么都没有。
其实前面有很多录像，拍我和身边这帮艺术家排戏的资料，但没有那么强的意识。如果需要一个开机的确切时间的话，在我心里应该就是清明节的那一天，拍张明伟。拍了他之后又很长时间才继续拍，因为要找钱。
后来我看张明伟回忆录里说，他一个人怎么怎么，我还说他怎么把我给忘了，后来我想明白了，这是对的。他一个人献花圈，一个人在大雪中，雪和泪交织在一起，真的是他一个人的事儿，我们只不过是恰好在场，将它拍下来了而已。那天是清明节，下了大雪，按照张明伟的记忆，应该是年，我的记忆有些模糊了，一直以为是年。如果是年开拍，那我后来的启动就太迅速了。
王：你的个人艺术展是年3月，但现在看有可能是一年后才真正开拍。
温：我觉得这个纪录片的想法应该是年孕育成熟的。我的情绪记忆是真实的，但这个历史的记忆可能会有偏差。我那种空落的记忆是真切的，总想再多做点事，那时候有点儿童多动症似的。
王：这可能是年代的时代精神在您身上的贯穿。
温：对，就是自己要爆炸，要找儿事，要折腾，要喘气儿，要不安。就像我在《美术报》发表的文章里说的，我们就是世纪末的混蛋，急不可耐地要跨入下一个世纪，就觉得这个世纪不好玩儿了，这个世纪太无聊了，赶快翻篇儿。
二
王：我先插一个话题。那时候你说你主要和那些盲流艺术家混在一起，“盲流艺术家”这个词似乎是你发明的？
温：这个词是《中国美术报》采访我的时候，我说出来的，但是之前有没有人这么说我不知道。记者问我怎么判断这些人，当时有的人已经在注意他们，说这是中国的东村和苏荷，我说别扯了尽整洋气的，叫“盲流艺术家”是最准确的，他们当时是主动变成三无人员的。
王：我看蒋樾说他还很喜欢“盲流”这个词。他说他在戏曲学院的宿舍就是盲流聚集地。
温：很多人都很喜欢。有的印在名片上，说自己是盲流艺术家。王德仁印名片说自己是行为艺术家，他第一个自称行为艺术家的人。他是东北人，就是在现代艺术展上撒避孕套那个，之前他在西藏做过大地行为。我就觉得这帮哥们都很狂，太好玩了，就拍他们。画家也有一些，做装置的、摄影的。做装置的那时候叫做软雕塑，做油画的就更多了。牟森，我肯定拍他啊，那时候张大力给他做舞美，张大力我也拍过，他们俩在圆明园的小屋我都拍过。
就这么一点点积累下来，就缺一个大场面。弟兄们凑在一起，人手差不多了，就得干票儿大的了。那时候我们私下里把金观涛视为精神领袖，他主编的那套白皮书《走向未来》丛书，年代哪个大学生宿舍没有几本啊。他是启蒙的旗帜。
王：那时候您在美院的专业不是戏剧，为什么后来参与戏剧了？
温：我学的是艺术史，但是你想我那时候离吉祥戏院那么近，吉祥剧院的隔壁是东风市场的北门，右手边卖旧书，左手边卖熟食，我那会儿翻翻旧书，弄一扎啤酒扬脖儿一灌，就在吉祥剧院门口等退票，演出开场后，一两毛钱就能买到，前面垫场戏、折子戏都不用看，直接看压轴大戏。
王：都是传统戏？
温：传统戏，那时候大腕、名角，全都恢复了，很过瘾，都是角儿。为什么我第一个媳妇也是角儿，郑子茹，京剧文武老旦，那时候红遍大江南北。我排戏挑演员，到她们学校，一眼就看上了。
王：她是传统剧，后来怎么和你的实验戏剧结合？
温：玩京剧图式，就是从我开始的。我太爱京剧了，如果我的创作不和京剧合作的话，就太没意思了。找到郑子茹之后，我就如虎添翼，后来我们合导，我觉得我的戏剧表现要通过肢体语言去实现，我们演莎士比亚的《雅典的泰门》，都是程式化的表演。
王：说到《雅典的泰门》，我其实有一个疑问，你们当时为什么想到这个戏？莎士比亚的原剧本我记得是一个有钱人和一群忘恩负义的人之间的关系。
温：重要的是，它是探讨金钱的本质。马克思在《资本论》里面大段引用《雅典的泰门》的台词，闪闪发光的金子，你可以使丑的变成美的，错的变成对的，黄脸老太婆变年轻美人之类的。我看重这个戏的戏剧性不强，人物特别概念，恰好适合我的表达，脸谱化。我把演员全部刮成秃瓢，脸谱都是我亲自画的，后来训练的某些演员，也能先打个底，自己画，最后我给点睛。
那时候全是大脸谱，人物动作都程式化。人物上场都是小偷有小偷的程式，将军有将军的出场。那时候我在戏剧上还是有所企图的，想突破一下东方表演的路径。所以舞台全是装置，全是虚拟时空，没有实在的道具。你看我所有的戏剧舞台，都是抽象的。后来首都实验舞台，你看不都是一片抽象吗？当时说，形式主义戏剧的时代来了。
形式主义戏剧怎么能从传统的剧院的土壤滋生呢？你想想这个道理。最多是表演有所突破，视觉的呈现只能是我们这帮搞前卫的瞎玩玩儿出来的，本来我们学习的都是视觉艺术，我们在舞台的视觉表现，比如说舞美，时空的概念是从京剧借来的，京剧的时空哪里有指定的？你一推门进来了，你跑个满场就十万八千里了，一切都是虚拟的。在我的戏剧里，根本没有所谓道具，只有装置。那时候除了玩前卫的艺术家们，专业戏剧家们是不可能理解这个东西的。所以首都戏剧界几个大碗对我一下子厚爱有加，对于我寄予希望。但是我们这些人只是一些青春体验，我从来没有想到把某种艺术形式固定为职业。
王：这么说，您做先锋戏剧比牟森都早。
温：当然早，我年。
王：那时候实验戏剧还很罕见对不对？
温：看你怎么理解这个词。对于表演方式的突破，林兆华已经在做了。视觉呈现上呢，徐晓钟比较厉害，但徐基本还是在西方戏剧的框架里，但是很前卫。之前我说了，我看了他的《培尔?金特》，对于我很刺激。
对我的影响，有两个特别重要的来源，一个是京剧。一个是在旧书摊上无意中看到的一本书，书名忘了，介绍了爱森斯坦的戏剧理念“杂耍蒙太奇”，爱森斯坦的电影蒙太奇大家都知道，但没人知道这个想法是在戏剧实验里，在他最早的先锋戏剧的实践中想出来的。这个杂耍蒙太奇一下子契合了我的自由表达的观念了，就像被闪电击中的感觉。还有马雅可夫斯基的诗歌……
王：未来主义。
温：对，未来主义的那种癫狂。我们和他们有一种说不清楚的关系，很容易接上那个脉。所以我的舞台上，演员踩着大圆球，那边两人谈恋爱，坐着跷跷板，这不是凭空来的，是他们刺激了我。当然我不是搬演他的东西，主要是观念击穿了你，就这么玩儿起来了。
王：就是说，您当时的一些舞台戏剧，尤其是舞台视觉效果和装置化的思路，其实影响过当时的先锋戏剧界。
温：正如后面一些研究者和戏剧大师认为的，我们八十年代的那些事儿都不重要了，这也没说错，因为我们不是职业导演，随着我们青春记忆的远去，真正拥有舞台话语权的人讲述的就是另外一个故事了。
王：您对牟森的影响应该更具体吧？
温：牟森和我是很好的朋友，我记得谁写过，牟森像继承遗产一样把我的一些东西接过去了，我有一些黑色幕布，在舞台上一下子兜起来，舞台空间就不一样了。就支援给他，演员，舞美，我都支援。那时候大家都贼穷，我记得牟森去二外，把我的黑丝绒幕布叠起来，很重，用超大的大28车，骑到二外。他是哪个学校的我忘记了。
王：北师大。
温：对啊。那时候人和人特别有意思，不用认识不认识，直接见面就行了。后来《大地震》的那些布景，我们拉到长城上也在用，牟森戏剧的布景也上了长城。那时候是一种很open的互动。谁有事儿，大家都一窝蜂地上。我有事儿了，弟兄们来，啤酒管够，小笼包子管够，大家就很容易激动起来。
王：那时候的人为什么那么容易激动呢？我觉得一个方面是人很压抑，要释放。还有一个方面，就是说这种激情继承自文革，这种情感的形式和文革很相似。
温：你说得太对了！我们是以个性解放的旗帜，进行各种各样的团伙的集合，呈集体主义方阵向前冲！所谓八五新潮，80年代的艺术圈，你去看的话，各地都有小组织小团伙，都跟红卫兵造反派今天成立一个井冈山，明天成立一个式的，各地都有。一会儿出来个北方群体，一会儿又出来个厦门达达。这是血液残存的集体主义的基因，还有一个就是自由主义的基因，说来话长。这是我后来慢慢发现的，每个团伙里面都有民国的身影。
王：民国的遗风主要是什么？自由？
温：自由，现代。现在国美的那些遗风，80年代自动演变为前卫。北方的传统是徐悲鸿为代表的东西。徐的作品是主流宣传的东西，革命美术，都是李泽厚说的那种救亡压倒启蒙的玩意儿。
王：你拍摄的都是盲流艺术家，那么你在80年代大学毕业后去了二外当老师，你是什么时候也变成盲流的？
温：你这一说我想起一件事儿来，二外那帮学生，因为出现了我这样一个奇葩老师，就将学校的风气带跑偏了，跟着我拍戏，跟我一起热爱艺术，后来停课。我说我要和同学们告别一下，申请最后一课，那时候学校还很通情达理。我的课都在大礼堂上，来的人特别多。我的最后一课讲的是魏晋风骨，告诉同学们应该怎么做人，怎么有气节，我的学生很多年后，还记得那些事儿，有一个后来当了电影导演的学生，还以温老师为原型，写了他的一部短篇小说，就叫《最后一课》，我觉得很有意思。
后来我的学生干什么都有，做外交官的不少，做买卖的不少，还有当导演的，大家长大了就自然见得少了。当我有一次再见到一个学生的时候，我有点小感动，他对我说：船长，我的船长！这个梗你知道吧？《死亡诗社》这个电影你知道吗？年的电影。那个学生说他们看到《死亡诗社》的时候，就想起他们当年这个老师了，电影里的学生在朗诵那首惠特曼的诗。惠特曼好像是写给林肯的。但是在这里是一个隐喻。说白了就是一个老师把一群贵族学生带到“歪道儿”上去了，所以老师只好辞职了。