选自：《幻象水墨——刘佑局幻象主义绘画研究》，作者：辛民，中国出版集团现代出版社。
无论是中国隋唐以来的山水画，还是西方十六世纪才出现的风景画，它们的初期形态都是叙事图像的背景。既然是叙事图像的背景，其文化意图就是规定事件展开时所处的时间和空间，即对“时空”概念的图像化。将时间和空间的图像描述从叙事图像中抽离出来而成为独立的题材，这便是直到当代仍被艺术家所热衷的山水和风景画。
十九世纪下半叶以来，绘画依次被摄影、电影、电视和数码影像攫为已所独有的题材。正是这些相对于绘画而言的新媒介物的出现，才导致一百多年前现代艺术的根本转向。以风景为母题的抽象绘画就是这一转向的重要成果。在这一转向的过程中，一方面新的媒介物逐渐表现出描述线性时间形态的极大优势，而绘画却显示出其在再现三维空间方面不可替代的能力；另一方面，由于作为哲学概念的“时空”本身特有的抽象性，因此也就在本质上规定了对二者作图像化陈述的概念性倾向。极言之，概念先于山水和风景的图像，只有在文字的描述性语词和抽象概念发展到一定程度，并且从语言的角度将自然景观确立为描述对象时，才会出现不以叙事为主体的山水和风景画。
世界美术史向我们展示的第一幅风景画，似乎是来自埃及的墓室壁画《内巴蒙花园》代表了人类早期对空间概念的图像化解释，那就是严格的秩序感。不过，恰恰是图中描绘自然景象所呈现的秩序感，使我们发现个中时间概念的缺席。事实如此，人类对时间概念及其形态的玄思冥想，要到了中国圣哲孔子面对大河感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”(《论语子罕》)时才算开始。不久，稍晚于孔子的希腊哲学家赫拉克利特，又谓“人不能两次踏进同一条河里”，与孔子遥相呼应。二人不约而同地将“河”作为时间概念的形态，差异在于孔子是用河流比喻时间，赫氏则是以河流为例推理出时间概念。
由此而知，孔子对西方哲学的“宇宙观”问题没有兴趣。但当他沿着自己的比喻方式发出“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静”(《论语雍也》)的移情式感慨时，我们看到两千多年前的中国人不仅赋予抽象的时间和空间以具体的形态，并且将之与具体的人格相对应。于是，这种将时空概念图像化的努力日后便逐渐明确为一种审美行为—山水文学和山水画。南朝宋时的宗炳所著《画山水序》中，便用“仁智之乐”指称“山水画”，且坐实为“以形写形，以色貌色”的错觉主义图式化要求。这其中包括从文本到图像的转换过程，至此中国的文学和绘画都开创性地将“山水”作为一个门类，由此而在世界文学史和艺术史上确立了不可撼动的先行者地位。
西方的情形却不大一样。西方哲人对空间的思考要比对时间缜密和抽象得多。毕达哥拉斯对自然世界作出的结论甚是抽象：“万物皆数”。恩培多克勒则将自然具体分析为四元素：土、火、气和水。四元素的说法对西方文学的影响一直持续到文艺复兴。作为一种物质元素，此处的“水”非孔子所感慨的大河。之后不久，在西方思想史中具有重要地位但不大乐意关心自然世界的柏拉图，却在其鼎盛时期的对话录《蒂迈欧篇》里，以自己所创的“理念”论或者说“形式”论为基础，综合上述二人的宇宙观给我们提供了一个全新的、抽象的世界图景(worldpicture)。他认为：可见世界不依赖时空、无法为感觉所把握的本质在于它是“用形和数”建立起来的。立方体相当于土，四面体相当于火，正八面体相当于气，正二十面体相当于水。他还说：第五种是正十二面体，是接近球体的形式，被造物主用于设计作为整体的宇宙。于是，由埃及人发明、希腊人完善的几何学到了柏拉图手中便被用于演绎推理出一个几何图形的、摒弃时空的抽象世界。至于时间问题，柏拉图将其归为可见世界的基本存在方式：一切皆变，无物常在。由于柏拉图对可见世界的漠视和对艺术的敌视，除了文艺复兴盛期的拉斐尔在壁画《雅典学派》中将柏拉图描绘成右手指天穹、左手夹《蒂迈欧篇》，与右手指大地、左手持《伦理学》的亚里士多德并排居中的老者一例，追求错觉主义的艺术家们不会从他那里获得更多的灵感。他的这种抽象宇宙观，直到二十世纪初热衷于几何图形的蒙德里安的艺术实验中，才能找到例证。
沿着这个思维路径反观西方绘画中的透视法，这一在文艺复兴早期由身为建筑师的布鲁内莱斯基完善的风景画利器，我们一定会在古希腊罗马的剧场设计及至建筑壁画设计里发现它的踪迹。因为将建筑形制所提供的平面转换成规定事件发生的具体地点，没有既基于抽象的数学计算又追求错觉主义理想的透视法参与其间，对于企图通过二维平面再现三维空间的画家来说是不可想象的。
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